研究
Research

蔣梁 | 應物味象·物色其華蔣梁 / 2021年03月09日

應物味象·物色其華

——楊參軍的視覺追尋



物色之動,心亦搖焉。

物色相召,人誰獲安?

——南朝·劉勰


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悶熱的秋夜,

一道閃電劃過夜空。

有雷聲在黑暗中隆隆回響,由遠及近。

雨點開始落下,

風中搖曳的樹葉,啪啪作響。

荒原之上,

一片紛紛揚揚。


楊參軍先生的作品色彩濃郁亮麗。但當我思想其繪畫生命的存在時,浮現出來的卻是一場關于夜雨的意象。以下的文字便是關于他的那場夜雨的紛紛揚揚。


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家園7,楊參軍,布面油畫,100cm x 100cm,2019


俯視一堆散落的石榴,凝視朋友的一張臉面,抑或遠視故土深秋廣袤的原野,側身、凌風、佇立,手握蘸滿濃烈油彩的畫筆,在畫布上縱橫涂抹。鮮活、酣暢、氣韻、飽滿,一股撲面而來的感受力中,物之氣象彌漫。二十五年來楊參軍一直以寫生為作畫方式,直面事物,直接描繪。反反復復。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。(陸機《文賦》)回首這四分之一個世紀的年月堅守與探索中,楊參軍歷經老美院畫室、皇城花苑畫室、南星橋倉庫畫室、富陽畫室,期間還有故鄉的菜場與一望無際的田野;靜物、風景、人物;鉛筆、木炭、水墨、色粉、丙烯、油畫;反反復復,交叉疊合,互相牽引,重疊推進,上千幅寫生作品形成大地之上一片感性的場域。

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大地3,楊參軍,布面油畫,200cm x 300cm,2012


楊參軍是當代中國具象表現繪畫最重要的代表畫家之一。他的繪畫生命的根脈屬于具象表現繪畫,他的繪畫也見證著具象表現繪畫30年在中國土地的生根、發芽、開花、結果。所以,他的寫生并不是自然主義的描摹,也非印象派的瞬間感覺的捕捉,更非主體表現的借題發揮。寫生只是他繪畫方法的基本入門,他所要的是在寫生中通過還原、描述與時間中的抹去重來的無窮的意向性結構,去追尋絕對的視覺真實。他的繪畫因為實踐本質直觀的方法而具有寫生的深度。


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地板上的靜物,楊參軍,紙本素描,70cm x 55cm,1997


具象表現繪畫以視覺的觀看為切入,通過面向事物的即現象即本質的直觀,來切近藝術之真實。它遠接塞尚、賈科梅蒂、莫蘭迪,近隨阿里卡、森-山方,雷蒙-馬松,他們的藝術實踐都以寫生的方式進行視覺真實的追尋。而司徒立先生是法國具象表現的代表畫家之一、作為理論的總結者和傳播者,他把具象表現繪畫方法傳入中國。他以“藝術終結論”為問題,從藝術與真理關系之層面切入柏拉圖至今二千五百年模仿論的演變之透析,通過模仿意義的本源探尋來開辟當代藝術危機之出路。他從存在論維度,結合現象學與中國藝術精神,創造性地提出具象表現繪畫基礎方法,以此逼近繪畫的真實。用許江先生的話講,這乃是為中國藝術界帶來一種前所未有的思想的清流,帶來“圖像時代繪畫何為”的一種信念,帶來思與畫兩方面都堅持不懈的學術群體。


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畫室靜物,楊參軍,布面油畫,117cm x 80cm,1998


楊參軍正是在司徒立先生的感召之下投入到具象表現繪畫實踐中來。曾經他是蔡亮先生的研究生,是畫歷史畫的高手,并在全國美展獲獎。1995年秋夜,他到了巴黎,開始了為期七個月的藝術考察。但最后沒有因為全方位了解了西方藝術的發展歷程而找到自己的立足之地,反而更混亂了,這帶給他更深的迷茫和痛苦。有幸得走進司徒立的畫室,一株龜背竹,一支HB的鉛筆,一塊橡皮,一張鉛畫紙,正襟危坐,純粹的直觀,嚴格的描述,一次次地抹去重來。一個月時間只畫了一張素描。司徒立先生太絕對,要求嚴格近乎苛刻。過去的繪畫經驗,包括畫歷史大畫的能力、技巧、表現效果,統統無效。武功全廢。一切從頭開始。用楊參軍自己的話來說,那簡直是一種精神的酷刑和折磨。但他感激這半個月的經歷。其實這是一種貼近地面來切近事物的姿態。他在不斷被否定的抹去重來之中,慢慢地具有了一種清新與清醒,藝術求真之哲思如清風吹拂,滌蕩心中的迷茫和混沌。在此,視覺的真實體驗開始被打開,繪畫生命慢慢蘇醒。


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燈光下的靜物,楊參軍,紙本素描,75cm x 55cm,1996


楊參軍的視覺探索起始于如此謙卑的姿態。這種謙卑的開始與之后一根筋的寫生的倔強不僅僅在他身上發生,其實早在諸多大師身上也發生過。這是一種由視覺之真實而切入藝術真理性之追尋所帶出的終結與開端的轉變。賈科梅蒂曾經因此從超現實主義的雕塑轉到一個蘋果、一個腦袋的無盡的凝視;莫蘭迪曾經因此離開美術史已經定位的形而上畫派的身份而轉到身邊普通的瓶瓶罐罐的一生的觀看;而阿里卡則因此從抽象繪畫轉到對一個西紅柿、一個辣椒的寫生,甚至布列松也為此放下相機開始到巴黎植物園畫素描……在當代繪畫領域,這是一個需要引起足夠重視的現象與事件。在藝術真理性隱秘感召的巨大力量面前,曾經擁有的名氣、市場,甚至美術史的地位,都變得輕如鴻毛。義無反顧,毅然決然,追隨而去,謙卑又倔強。人生的意義在于追求真理,而不是被實用主義和世俗的虛無所迷惑。這是面對真實所應當產生的生命態度,也是任何一位嚴肅畫家當有的選擇。當然,本文作者想說的是,其實,任何畫家最需要的還不是態度與選擇,而是那真理之光對他的一瞥。


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地板上的靜物,楊參軍,布面油畫,115cm x 90cm,2000


德朗把這種終結與開端轉變的事件說得更直接:“寫實主義結束了,繪畫才剛剛開始”;塞尚說:繪畫是一種以視覺理解世界的方式;賈科梅蒂說:繪畫只是一種看的方式;阿里卡說,這是一種“視覺之饑渴”;海德格爾說:藝術作品是真理發生的原初方式;他又說:讓人從顯現的東西本身那里,如它本身所顯現的那樣看它;胡塞爾說:在現象學最嚴格的還原之中的直觀和本質直觀方法是它唯一所有的東西;宗炳說:含道映物,澄懷味象。石濤說:一畫者, 眾有之本, 萬象之根……這些極具銳度和穿透力的話語,穿越歷史的黑夜,由遠及近,在楊參軍的心中隆隆回響。


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大地2,楊參軍,布面油畫,200cm x 300cm,2012


任何一位嚴肅的畫家心中都有一個繞不過的問題,那就是:“我的繪畫在追求什么”?對此問題的回應決定了他在美術史中可能所處的層面與價值,他一生的繪畫都是根據這個命題而展開,包括繪畫進行的方式、繪畫的語言、繪畫的風格。但現實之中,并不是每個畫家都能夠把握住深刻的真問題。有的畫家抓到的是只是一個藝術的偽命題,那么他一生的努力到頭來就只具有一個假的意義;有的畫家回應的是個藝術的膚淺問題,那么他窮其一生的實踐,可能觸及到的也不過是個表面膚淺的意義。但除非一個畫家有對美術史困境隱秘的洞見和體會,否則他就不能觸及真正深刻的命題。這個時候,他就沒有定見,只能隨從大流。他的才華、天性,努力最多只是在美術圈泛起幾朵小浪花,而不足以支撐他繪畫崇高價值的力量。能夠在美術史中掀起巨浪的大家,都是因為他們把握住真正的深刻命題而付諸實踐,喬托如此,塞尚如此。這很難很難,但這個道理本身是淺顯的,并不深奧。楊參軍明白。


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畫室中的靜物5,楊參軍,板面油畫,41cm x 33cm,1999


在具象表現繪畫中,楊參軍正以此為參照找到自己的命題和方向。他成為一位具有明確問題意識而展開持續研究的學者型畫家。楊參軍的繪畫見證著中國油畫發展百余年之后所面臨著的內在困境中,少數杰出者所展開的深層次的探索與突圍。以視覺直觀的方式進行持之以恒的寫生實踐。他以這種方式試圖去觸碰二元對立的模仿與表象觀念中從傳統到當代繪畫內部的困境與疼痛,由是,他的繪畫實踐就接近于一種觀看之道、一種行動的哲學、一種對虛無對抵抗。特別是在當今藝術的實用主義與數字圖像繁華的廢墟上,楊參軍站立寫生的姿態便更加具有了一種堂吉柯德式的精神。他想以此來回應與克服當代繪畫的危機,期待為純粹繪畫開出一條生路。這種斗士般的倔強精神,這樣的使命、決心與探索是令人尊敬的。


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綠茶,楊參軍,布面油畫,80cm x 100cm,2002


“面向事物本身”是現象學精神的基本態度。對楊參軍來說,此“事物”不僅是指他面前的“實存之物”,也是他眼中的“視象之物”, 更是他畫面的“表現之物”。本文試圖呈現楊參軍對此三者之物的轉化關系、轉化方法與轉化特點。本次展覽的結構分為 “ 懸置——沉積之物 ” 、“ 質疑——虛玄之物 ”、“ 意向——構存之物 ”、“ 描述——形象之物 ”和“ 現象——綻現之物 ”五個板塊,以此表明這是楊參軍具象表現繪畫探索的五個階段,也是他繪畫風格中的五種顯象 ,更是他從 “ 實存之物 ” 到 “ 視象之物 ” 再到 “ 表現之物 ” 三者之間的轉化的方法論的一個整體結構。楊參軍的繪畫物象是由它們編織成的整體。感于物而后動。物我界限消解,天地照應而萬物化生。


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懸置——沉積之物
1995年-2000年間這一批作品開始了楊參軍回國后的具象表現繪畫之路。包括窗外校園的風景、老美院畫室與塵埃一同顯現的靜物、人物系列,擁擠老舊的空間,穩定單一的北面光線,之后目光也延展至秋日荷塘與西遞古鎮等。二十多年過去,回頭再看這一批作品,可以看到楊參軍當時開始實踐具象表現繪畫方法的決心與激情,作品顏料的肌理中混雜著巴黎司徒立畫室帶回來的思想的回音,夾雜著小蓮莊研討會的激蕩,含混著與試點班的教學相長的經驗與對真實求之而不得的痛苦與執著。

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燈光下的靜物,楊參軍,布面油畫,81cm x 65cm,1997


懸置(epoche),它是現象學的一個基本方法。從繪畫上來說,就是在觀看的過程中,將一切事物對象自身直接顯現的直觀現象經驗之外的東西,暫時懸掛擱置起來。所以,對楊參軍來說,抹去是一種求真的決心,因為這種懸置與抹去重來,楊參軍的畫不再屬于再現對象的一種,走出了自然主義的傳統表現模式的局限。凝視舊畫柜,舊畫凳,地板上的散落的枯干的果實,楊參軍在此找到了他的托命。厚涂的灰色,筆觸與刮刀糾結、顏料與物膠著,物即顏料,顏料即物,物與顏料一同顯現,一同存在。一種物質感,一種精神性,一種充實感,一種虛空感,物之靈魂,低沉與厚重。模糊空曠中果物顯出,一片銀灰色中透露出些許飽滿的橘黃色。這是洪荒時代廢墟之上日出的輝煌,這是生命頹敗腐朽之后復活的火苗,這是繪畫在油畫肌理中的鳳凰涅槃。這是楊參軍懸置中的沉積之物。琺瑯質般的璀璨。


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質疑——虛玄之物

楊參軍常常在繪畫觀看過程中對自己的所見所畫提出質疑和追問:“這是我所看見的事物嗎?”由此,1995年-2005年間,他除了用凝重的油畫材料反復涂抹的方式之外,還畫了很多紙上作品。鉛筆素描、木炭素描、水墨、色粉、丙烯,為的是更大程度上離開表象、脫離羈絆,獲得求真的自由。這絕非寫實主義意義上的寫生,這是對現實世界保持一種無先驗觀察方式的努力。畫家的作品所試圖達到的不是一套頑固的經驗,他對事物的看法不應由既定的觀念給出。這令楊參軍的觀看成為一種嚴格的慎思 ; 它也是對事物的一種發問,一種邀請,邀請那真實之物的來臨。


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母親像1,楊參軍,紙本素描,60cm x 40cm,2000


這里的形狀不是作為模仿確定的追蹤去描繪,相反,因為發源于輕淺,放棄了對外部世界的虛擬描繪。事物開始溢出畫的固有空間邊界,延伸到一種從整體上展開的真實實在。如此,在這種物像越來越遠離物質本身的組織結構,目光在事物上的整體流動使其開始有了靈氣。于是,內在的正式關系不在重現的意象和事物之間,而在意義和可見的現象整體之中。言有盡而意無窮,此中有真意,欲說又無言。觀看隨著手勢游走。楊參軍想忘掉分解性的、概念性的知識活動,剩下純知覺活動。這是楊參軍質疑之中的虛玄之物。虛而待物。


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親像1,楊參軍,紙本素描,60cm x 40cm,2000


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意向——構存之物

在視覺世界之中,楊參軍通過還原獲得純粹直觀,而這一純粹直觀因為其中的意向性構成而成為可能性。2000年,楊參軍購買了自己在皇城花苑的畫室。2004年之后,楊參軍又在附近南星橋租下更大的空間作為畫室。這個階段他少了苦悶與糾結,少了反復涂抹的灰色,卻多了畫面色彩的鮮艷亮麗。臺面上不再是老畫室的干果,而是隨時換上的一盤新鮮水果,色澤誘人。這種色彩燦爛的氣象令觀者的知覺獲得極大的滿足。


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靜物10,楊參軍,布面油畫,81cm x 100cm,2012


楊參軍這個期間的繪畫的另一特點在于色彩構成與空間構成的多種運用,注重畫面整體的平面切割與抽象形式關系。他的視角多從一個房間看另一個房間,甚至衛生間、廚房間的門框都成為畫面切割的主要構件;這些居家物事,空間穿插,眼睛所到之處皆構成畫面。到南星橋倉庫的高大畫室,靜物的背景更加顯得空曠自由,深灰色水泥地的背景,如同穹窿恢廓。一大塊明凈的玻璃臺面與遠處墻角線構成橫向的水平或斜三角的結構,看似隨意擺放的官帽椅則成為豎線與弧線的交錯,又與周圍四邊的切割構成抽象。這種構成甚至拓展到故鄉繁雜的菜場和羊肉鋪。畫面疏密有節奏,加上油彩的薄涂與厚堆,筆觸的平鋪與勾線,小處靈動,大處磅礴。它們不是現實對象,也不是純粹主觀的產物,它們是主客體關系的統一。從現實存在的結構中分離,畫家實現了重構一個新的超越現實的物體的可能性的物象。這是楊參軍意向中的構存之物。應物顯象。


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靜物7,楊參軍,布面油畫,100cm x 100cm,2014


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描述——形象之

人物乃高貴的生靈之物。2005年開始,楊參軍重新回到對人物肖像的寫生。他要以一種第一次見面的那種驚奇,一次性抓住他們最有特征的形象。他也更多注重臉部的凝視與描繪,眼光犀利,入木三分,但又一氣呵成,沒有拘泥。胡塞爾認為,在現象學最嚴格的還原之中的直觀和本質直觀方法是它唯一所有的東西。在楊參軍對肖像持續觀看之中,圍繞著同一個對象就會產生一系列流變者的意識對象群。如何在靜止的畫面上描述這流變不居、不斷逃離的東西?他遵循著賈科梅蒂對方法。他用看靜物和風景的眼光來看待眼前的人物。正是那些老朋友的臉面對現象學描述揭示了那些丘壑的形式,而這些形式又為我們揭示了形象的更高級方式。與模仿的觀念形成鮮明對比的是,這是一個將肖像和形象聯系在一起的事件,畫面執拗的油彩筆觸如同一個幽靈,它不僅能揭示肖像還能揭示創造的形象的第二現實。


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肖像8,楊參軍,布面油畫,100cm x 100cm,2018


在這個意義上,“描述之物”既意味著進行我看的自我極,也意味著通過我看而被構造描述的對象極。這兩者在“描述之物”中融為一體,成為觀看行為的兩端:同一個此在形象的無內外之分的兩個端點。應物形象,相益顯象。這是楊參軍描述之中的形象之物。物有其容,與物無傷,神采蓬勃。
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現象——綻現之物
近年來,楊參軍繪畫的物像有了更大的推進,體現在大風景作品以及帶場景多人物的大作中。楊參軍繪畫用筆具有的書寫特點,特別在這二米左右的大風景作品里體現的更加明顯。身體的運動,筆勢,態勢,氣勢在畫面中往來運動,一開一合,一虛一實,一伸一屈,揮灑自由,風云變幻,縱橫有象。加上濃烈的色彩,呈現豐饒的感性。

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兩個農民工,楊參軍,布面油畫,120cm x 90cm,2014


人物群像與場景的組合,把描述的形象之物與意向的構存之物融合,形式硬朗強烈,奪目,鮮明。畫面代替那份靈動的是一種恢弘滄桑的鋪陳,人物場景如同大風景,實存之中呈現自然元氣,一股混沌冥跡虛無的氣象。他的畫是來自于對物的感性豐富的綻現,這是形象自身的綻現形式。

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同學4,楊參軍,布面油畫,100cm x 100cm,2019


楊參軍的具象表現繪畫的寫生實踐并不是因此簡單地在這里獲得某些事物之間的附加的對象之物,而是由此獲得了他繪畫真實性領域的方法整體,包括靜物、風景、人物、畫家、作品、觀看和描繪,它們是畫家的生命存在方式,在于以有限物象直指無限世界,而這無限世界又是“另一種物象”,朝向“象外”之指涉的過程,這是楊參軍視覺現象中的綻現之物,交替引發,相互推衍。喚起某種生命深沉的力量。
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結語
物的遮蔽久矣。在二元對立的形而上學美學中,物成為表象的對象。物性失落亦即藝術性的失落,如何在繪畫中重建與物的關聯。正如德朗所說:從物到畫之間存在這一條隱秘的通道,他是那遺失的秘密的尋找者。楊參軍認為,具象表現繪畫方式關于人與自然的方式,也是中國藝術精神中物我兩忘的方式,荊浩說:“畫者 ,畫也。度物象而取其真。所以,我們要找回的不是寫生本身,也不是那幾筆符號性的筆墨,而是要找這些筆墨背后所承載的一種精神內涵,承載更大視域的精神家園,這是本源,這才是真正的返鄉。所以,回歸藝術的家園之地,其實就是回歸世界本源,萬物各安其理,質樸有序,深邃而永恒。

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家園6,楊參軍,布面油畫,100cm x 160cm,2019


楊參軍也深知繪畫的歷史,實也是觀察方式演變的歷史。然而,從目光觀察事物的開始,到最終作品物質化的呈現,這兩者之間所經歷的過程道路坎坷曲折……楊參軍又說:“我選擇了這一條路,從1995年開始尋找到用視覺觀看這個世界,試圖尋找一個新的觀看角度,尋找視覺真實,也許這最終是徒勞的,但我仍不放棄,因為它已經成為我生命中的一種習慣,深入骨髓,抹之其難!人生苦短,且行且論。

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家園9,楊參軍,布面油畫,100cm x 100cm,2015


風中的樹葉,啪啪作響;原野之上,紛紛揚揚。存于世界,依托于物,四季更迭,春暖秋寒。純粹觀看,純真質樸,與物沉冥,虛而待物。以上文字便是關于我心中看見的關于楊參軍的那場夜雨的一片紛紛揚揚。而當我放下筆時,漏已三滴,漸見風掃云開,一輪月涌。物色之動,心亦搖焉。物色相召,人誰獲安?


蔣梁2020年11月1日
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