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巴爾蒂斯對話錄 | 我的作品從現實汲取靈感巴爾蒂斯 / 2021年03月09日

羅西涅爾,大木屋,1992年


巴爾蒂斯,您1934年在皮埃爾畫廊舉行第一次畫展,展覽的情況怎么樣?

畫展引起了相當多的關注,因為我的作品與先鋒派或當時流行的繪畫方式完全不同。畫家和評論家開始關注我。的作品從現實汲取靈感,表現的是一個二十六歲的年輕畫家對現實的觀察與詮釋,他向歷史上的大師學習,但是他的藝術舞臺是二三十年代的巴黎,一個充滿挑戰與悖論的城市。


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暴雨中的盧森堡公園

巴爾蒂斯

布面油畫

46cm x 55cm

1928


您還記得參觀者的反應嗎?
我記得馬松的反應。他一腳踏進畫廊,馬上說:“怎么是形象藝術?!”然后很生氣地離開了,從此不再見我。后來我們又相遇,并成為很好的朋友。1947年夏天,我還去了馬松在法國中部的家。
《吉他課》在當時引起了很大的爭議?
是的。這幅作品擺放得沒有其他作品那么顯眼。它掛在里面一間小展廳里,仿佛它是一個疑兇,一個被告嫌疑人,或者罪證。
1917年,泰布街維伊畫廊的展廳展出莫迪里亞尼的裸體畫像,同樣引起了很大的爭議。莫迪里亞尼還被警察以有傷風化的罪名逮捕。

情況不一樣。我們先不提莫迪里亞尼,庫爾貝的《熟睡的女人》更有意思。我覺得那個藍色的花瓶很有情色的意味。《吉他課》的丑聞是刻意安排的。我畫這幅作品并把它拿來展覽,就是希望它能引起丑聞。我希望馬上成名,因為我需要錢。不幸的是,那個時代的巴黎,成名唯一的方式就是制造丑聞。


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沉睡的裸女

居斯塔夫·庫爾貝

布面油畫

50cm x 64cm

1858


人們怎么看待您的展覽?
幾乎所有的人都指責我。人們對我懷有敵意,這個情況持續了好幾年。不過,沒有關系,我不在乎。
您的漠然是否也是精心安排的?被攻擊也是被了解的方式之一。
也有人尊重我,畢加索、馬松、皮埃爾·讓·儒弗(Pierre Jean Jouve)……
您一直都討厭超現實主義,為什么會選擇一家展出超現實主義作品的畫廊舉辦畫展?

不僅是超現實主義,我討厭當年所有的前衛藝術,不管它叫什么名字。我之所以選擇皮埃爾畫廊,是聽從藝術史專家威廉姆·溫徳(Wilhelm Uhde)的建議。溫徳很欣賞畢加索,他和所有的現代畫家都是好朋友。他把畫廊的老板皮埃爾·賴布帶到我的畫室,《街景》讓賴布受到震撼。另一方面,賈科梅蒂(Alberto Giacometti)一年前在這家畫廊舉辦過展覽,他是我的朋友。


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奧蒂利亞

阿爾貝托·賈科梅蒂

布面油畫

46cm x 44cm

1934


您什么時候認識了賈科梅蒂?
1933年,在巴黎。普魯東(Breton)和艾呂雅(Eluard)帶賈科梅蒂來我的畫室,游說我加入超現實主義運動。賈科梅蒂就是受了他們的鼓動加入超現實主義運動。賈科梅蒂對著一幅畫凝視了很久,我不記得是哪一幅了。他們離開畫室以后,普魯東對賈科梅蒂說:“你又給自己樹了一個敵人。”這是后來賈科梅蒂告訴我的。此后,他漸漸疏遠了超現實主義,成為我最好的朋友之一。
賈科梅蒂為什么會與超現實主義者決裂?
因為他們對他不再有任何吸引力。決裂鬧得沸沸揚揚。普魯東聲稱“所有的人都知道這是裝腔作勢”,賈科梅蒂毫不猶豫地回應說只有他不知道這是裝腔作勢。
后來,皮埃爾·賴布跟威廉姆·溫德談起參觀您的工作室的情形,并講述了對《街景》的印象。他說人物的神態讓他受到震撼。人物僵滯在那里,就像修拉(Seurat)《拉·格朗特·讓特島的午后》中的人物一樣,他們停頓在那一個瞬間,并不是特意擺出的造型。德加(Degas)捕捉人物瞬間的動態,而您的人物凝滯在某個瞬間。

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大碗島的星期天下午

喬治·修拉

布面油畫

207cm x 308cm

1884-1886


皮埃爾·賴布跟我說這幅畫給他留下了很深的印象。皮埃爾·賴布為人有些奇怪,但是個聰明人。
我們在談《吉他課》的時候提到莫迪里亞尼,您能談談您對他的裸體肖像的看法嗎?
我有點煩這個人。
為什么?
他太矯情。
誰負責寫文章介紹您在皮埃爾畫廊的展覽?
沒有人。那個時候的畫展都沒有安排人寫文章介紹。阿爾多(Artaud)[1]寫了一篇文章·刊登在《新法蘭西文學》上。

這篇文章中,阿爾多提到《凱瑟琳的梳妝》,而不是《街景》,他說這幅畫讓他想起現實主義畫家庫爾貝的《工作室》。


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凱瑟琳的梳妝

巴爾蒂斯

布面油畫

165cm x 150cm

1933


展覽中最讓人感興趣的作品還是《街景》,它后來被一個美國的收藏家詹姆斯·斯諾·索比(James Thrall Soby)買走,1938年在紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫廊展出。
阿爾多注意到您運用大衛(David)[2]時期的繪畫技巧來表現一種猛烈的現代的感情,感情的現實性增添了它的殘酷性。
阿爾多很年輕就開始寫藝術評論,他本人也畫畫。他的觀察非常敏銳。但在這篇文章中,他援引了太多大師的名字。
他第一個說您是這個時代的皮耶羅·德拉·弗朗杰斯卡。
這個說法有些無稽。
您什么時候認識了阿爾多?
1932年,在雙偶咖啡館。他走過來,告訴我他希望認識我。我認識的阿爾多與后來同保爾·泰弗南(Paule Thevenin)生活在一起的那個阿爾多完全不同。他和所有的人都截然不同。
從哪個意義上說?
阿爾多小時候曾從樓梯上摔下來,導致腦震蕩。
您是說,是這次摔跤導致他日后的瘋狂?
他一直忍受頭部的傷痛,他可能因此陷入瘋狂。他吸食毒品是為了鎮定可怕的頭疼。只要讀一讀他寫給《新法蘭西雜志》的主編雅克·里維爾的信就知道了。
1935年,他在瓦格拉姆劇院導演《頌西公爵》。[3]在你們合作期間,他是否受到頭痛的折磨?
是的,他一直受到頭痛的折磨,可是他思路清晰得叫人驚嘆。他很喜歡我設計的舞臺和服裝。

他說,您設計的舞臺“壯觀,極具現實性,空間結構緊湊,但它同時又能提供一種獨特的夢幻感”。他還說因為您設計的服裝,飾演女主角的演員伊亞·阿迪(Iya Abdy)美得像意大利早期繪畫中的天使。


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普羅旺斯風景

巴爾蒂斯

木板油畫

77cm xx 51cm

1925


我在與維克多·巴爾諾夫斯基合作《皆大歡喜》時積累了一點經驗。
皮埃爾·德·芒蒂亞戈(Pieyre de Mandiargues)說,《頌西公爵》是那個時代世界上最偉大的戲劇。
是的,這出戲劇引起了極大的關注。應我的要求,阿爾多同意演出雅克這個角色。維克多·巴爾諾夫斯基很不情愿演他那個角色,這讓他吃了不少苫。其他的演員包括讓-皮埃爾·奧蒙(Jean-Pierre Aumont),安納貝拉(Annabella),塞西爾·布萊桑(Cecile Bressant)。我本來想演貝阿特里斯的哥哥,后來我發現自己根本不會走過整個舞臺,我就放棄了。
演出是否真的在經濟上一敗涂地?
當然。這是一種新的戲劇形式,是一場戲劇界的革命,觀眾根本不接受。但是現代戲劇的源頭就是《頌西公爵》,始作俑者就是“殘酷劇團”的理論家阿爾多。
這次合作以后,您與阿爾多一直有聯系嗎?
當然。我們成為非常好的朋友。1936年他出發去墨西哥之前,他繼續與超現實主義的那些人來往,他們聯合起來惡意中傷他。我記得我跟他說:“阿爾多,您小心一點。”他回答說:“您還不是很了解我,他們騙不了了。我沒有那么天真。”1936年,他在墨西哥城寫了一篇關于我的文章,登在《國家報》上。
又是一篇經常被人提到的文章。他說,在超現實主義革命與古典學院派之間,您作品的革命性在于您給神秘的傳統賦予了新的意義。

我用鉛筆給他畫過兩幅肖像,有點像自畫像。認識我們的朋友都說我是他的另一個自我。


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自畫像

巴爾蒂斯

紙本木炭

30cm x 20.5cm

1924


梅菲斯特式[4]的另一個自我?
阿爾多比我要梅菲斯特多了,尤其是他陷入瘋狂以后。他是一個天才,一個有病的天才。在他生命最后的幾年里,他變了很多。他成為天主教徒。1947年,他寫了第三篇關于我的文章,他談到了死亡、災難和世界末日。
您最后一次見他是什么時候?
我知道他想見我。他給我寫了一封信,信里寫道“巴爾蒂斯,過來看看我”。我馬上就去醫院看了他。
你們談了什么?
什么都沒談。他一直在笑。第二天,我得知他去世的消息。他的家人希望能為他舉辦基督教式的葬禮,但是巴黎的那些知識分子不同意。他們寫信聯名反對舉辦宗教葬禮。我還記得阿爾蒂爾·阿達莫弗(Arthur Adamov)帶著那封請愿書來找我,讓我在上面簽字。我對他說:“我不簽。我了解阿爾多。他正漸漸向基督教靠近。他在羅德茲給我寫的那些信就是證據,在信里他提到阿西斯的圣·弗朗索瓦,他表現出無比的謙卑。”這樣,阿達莫弗才放棄了讓我加入他們反對宗教葬禮的陣營。
我們再來談談您在皮埃爾畫廊的展覽。皮埃爾·讓·儒弗在日內瓦的《文學I》雜志上,發表了一篇沒有署名的文章。他在文章中寫道,這次畫展讓人們看到一個二十六歲對藝術有成熟的思考的年輕人,他注定要成為畫家。他也像阿爾多一樣提到了大衛和庫爾貝。您還記得這篇文章嗎?
當然。皮埃爾·讓·儒弗和我從1926年起就是朋友。他寫了很多關于我的文章。我們后來鬧翻了。這不可避免,他的性格太糟糕了。我們鬧翻的時候我已經搬到莫爾文的莎西堡,我1952年就搬到那里去住。有一天我冋巴黎,停留不到兩個小時·沒來得及給他打電話。后來,他給我寫了一張便條:“我只知道你是一個惡棍,不知道你還是一個叛徒。”他受他妻子的影響很深,她是精神分析醫生。
米蘭的詩人內羅·里斯(Nelo Risi)把這篇文章翻譯成意大利語,并回憶了他在巴黎拜訪皮埃爾·讓·儒弗的情景。他說在昏暗的房間中,一切都嚴謹有序,墻上那幅《愛麗絲》格外醒目。

他花一千法國法郎向我買這幅畫。完整的標題是《鏡中的愛麗絲》。他還買了我在1936年畫的《特蕾絲肖像》。苔萊絲是住在塞納街的一個失業者的小女兒,非常善良。


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特蕾絲肖像

巴爾蒂斯

布面油畫

100.3cm x 81.3cm

1938


內羅·里斯在詩中稱皮埃爾·讓·儒弗是波德萊爾的繼承人。
我不知道他是否繼承了波德萊爾的傳統,但他是一個詩人,一個真正的詩人。30年代,我在皮埃爾·讓·儒弗家里認識了圣·艾絮克貝里(Saint-Exupery)。[5]他失蹤后,我和安東奈特在弗雷堡,我突然收到一張他寄來的明信片。明信片先寄到巴黎,變更地址后再寄出……
巴爾蒂斯,加繆是否和阿爾多一樣,在I960年去世前,漸漸開始相信基督教?
是的。這一點毫無疑問。
您是什么時候認識了加繆?
我認識他是在1947年。他是一個非常敏感的人。我不理解他怎么可能和讓-保爾·薩特成為朋友,他們的性格完全不同。不管怎么說,加繆和我立刻成為好朋友,第二年,他請我為他的戲劇《戒嚴》設計舞臺和服裝。導演是讓-路易?巴羅(Jean-Louis Barrault)[6],在馬里尼劇院。我和讓-路易?巴羅是在演出美國作家威廉·福克納的《我彌留之際》時認識的。出演《戒嚴》的包括巴羅本人,瑪德萊娜·雷諾(Madeleine Renaud),皮埃爾·布拉塞爾(Pierre Brasseur),瑪利亞·卡薩雷絲(Maria Casares)……演出后,加繆為我在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊的展覽專門寫了介紹文章。
在這篇文章中,加繆提前表達了他在《反抗的人》中的觀點。
我三次請求他以情色作為出發點寫這篇文章。他最終明白欣賞與表達情色是我潛在的第二重性格。

他在文章中寫道,欣賞您的作品的時候,我們仿佛穿過水晶鏡,凝視在那一瞬間被魔法固定的人,隨后,行動又恢復正常。在《反抗的人》中,他說畫家是捕捉靜止的人,只有偉大的畫家才能讓我們覺得動作剛剛停滯,影像突然靜止,比如皮耶羅·德拉·弗朗杰斯卡。


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《離開托比的天使》習作

巴爾蒂斯

紙本墨水

37.9cm x 26.1cm

1927


加繆完全懂我的作品。我們見面的時候談過許多關于藝術的話題。他也經常向我談起上帝。
1953年,他和讓-保爾·薩特決裂以后,弗朗西斯·讓松(Francis Jeanson)[7]指責加繆更關心上帝,而不是人。
也許讓松是對的。加繆曾經告訴我,他正漸漸地拋棄荒謬哲學,走向基督教,就像阿爾多一樣。我們一直保持聯系,哪怕我后來不再住在巴黎。他寄給我他的新書,題詞是:“你創造了春天,我給你寄去冬天。”不久以后,他就去世了。1959年底,我邀請他到莎西來,他很高興地接受了邀請。他說他想待久一點,好完成他的新1960年1月2日或3日,我給他打了好幾次電話,問他來的具體日期。5日,我打開訂閱的《費加羅報》,看到了他的死訊。我很震驚。
在他和米歇爾·伽利瑪(Michel Gallimard)乘坐汽車的事故現場,人們在資料夾里發現了一卷手稿,是他當時正在創作的小說《第一個人》。[8]他想去莎西完成的也許就是這部作品。
很有可能。無論如何,我覺得他是一個極度敏感和聰明的人,一個偉大的作家,一個親密的朋友。




注釋:*本文選自《巴爾蒂斯對話錄》,貢斯坦蒂尼編,劉焰譯,上海:華東師范大學出版社,2008年,第51-65頁。

[1]安東尼·阿爾多(1896-1948),法國詩人、作家、評論家、演員。

[2]雅克·路易·大衛(1748-1825),法國畫家,被認為是后古典主義繪畫的代表。

[3]劇本《頌西公爵》改編自一個真實的故事。頌西公爵為16世紀羅馬的貴族,性情暴烈,虐待妻子,強奸女兒,他的妻子、女兒和兩個兒子不堪其虐待,串通仆人將其殺害。除幼子外,其他三人均被教皇下令處死,成為轟動歐洲的事件。雪菜曾據此創作五幕詩劇《頌西公爵》,斯湯達的短篇小說《頌西公爵》講述的也是同一事件

[4]歌德《浮士德》中的魔鬼,漠視道德,幫助浮士德實現一切愿望。

[5]圣·艾絮克貝里(1900-1944),法國作家,飛行員,曾參與開辟北非航線。著有《飛行員》、《夜航》、《小王子》等作品。二戰期間因飛行事故失蹤,下落不明。

[6]讓-路易·巴羅(1910-1994),法國演員、導演,尤其以啞劇著稱。曾被法國文化部長馬爾羅任命為奧黛雍劇院院長。

[7]弗朗西斯·讓松(1922-2009),法國哲學家。

[8]1998年,距加繆去世將近四十年之際,伽利瑪出版社出版了這部作家生前未出版的手稿。——作者注

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