研究
Research

喬治·莫蘭迪的水彩畫(下)恩斯特·格哈德 / 2021年03月09日

1943年的兩幅水彩畫展示了瓶瓶罐罐這些東西的體積感是怎樣融合進明暗色調中去的。畫中那些難以看清的重疊的靜物是從下面往上看的,這一點更加有助于改變對象的現實印象。“我相信沒有什么比我們眼睛實際所見更加抽象和不真實”,莫蘭迪對現實的可認知性表示懷疑的這種說法可以通過1943年的《靜物》這樣一幅水彩畫以一種特別的方式得到重建。過去用輪廓線區別穩固物體的方法被拋棄了,對象的三維立體效果被變化著的水平明暗線所減弱。涉及到空間的時候,一方面三維空間效果在減弱,或者說畫面只強調二維平面效果,另外一方面,兩者都影響了構圖的特點。這一效果來自交錯的靜物和它們所放置的水平面之間的關系。畫中的平面本身沒有深度感,反之,另外一個朝右對角傾斜的平面強化了它的水平狀態和平面性。“任何時候都應記住,莫蘭迪決不會在他的畫面中簡單地畫他的對象。”勃姆(G. Boehm)這樣說道,“但是通過我們的注視和畫面各平面之間的關系,莫蘭迪使靜物在我們的眼前升起來了,同時這樣形成的物理對象能將自身轉變為平面的各個部分,其實際上承擔了一個母體或者某種潛在性的功能。”只能這樣來作出總結:“在莫蘭迪的靜物中我們看的不是靜物,而是創造對象的環境……”


圖片

喬治·莫蘭迪

紙本鉛筆

1939


在1946年的《花》系列中,莫蘭迪的注意焦點從有花的靜物轉向花本身的描繪,畫面中花瓶只能看到上面的瓶口。從早期到晚期,莫蘭迪重復畫著這種類型的靜物——花。這些花主要以線條表現,線條和畫紙本身的白色相結合,使其成為畫面形象的一個完整部分。在這些幾乎看不出具體形象的水彩畫中,莫蘭迪的繪畫風格與1918年創作的《花》已經相距甚遠了。線條在同一年的其他靜物畫中也發揮了決定性的作用。在鉛筆線和水彩運用之間經常會有一種張力因素。在1946年的水彩作品中,輪廓線表現為既是鉛筆線又具有某種的色彩呈現,線條同時意味著物體的輪廓和顏色的深度。線條中兩種功能的共生創造了一種在畫面上確定對象的開放性。這一點由畫面的片斷性以及沒有什么東西被完全公式化的印象所強化。這樣水彩畫中左邊的瓶子只有暗示性的外輪廓,沒有描繪整個瓶子。通過水彩可以呈現的清晰度,可以看到對象互相重疊,其結果是在更近的觀察后這種印象開始不確定。酒瓶右邊的輪廓線和前面的碗交織到了一起。這條共同輪廓線使前后物體關系更近,甚至使它們糾纏在一起。觀眾被刺激得更積極地來觀看畫面。莫蘭迪自己使靜物呈現出來,他做到了。然而,不是只有平面和空間之間的模糊關系決定了莫蘭迪的水彩畫,在畫面之內,在畫面的上部和下部之間有更進一步的關系產生。在1946年的作品中清楚表明了底座支撐著花瓶和瓶子。但是這個底部平面沒有空間感,因為畫面的下面部分被一種色彩傾向所突現。在這方面與畫面的上面部分相反,上面只涂有很少的顏色,露出最初的鉛筆線條。


圖片

有瓶子和三個物體的靜物
喬治·莫蘭迪
蝕刻版畫35.2cm x 42.5cm
1946

也是在1946年,莫蘭迪畫了他第一幅水彩風景畫。戰爭期間他幾乎都居住在格里扎納(Grizzana)。這期間畫了大量的油畫作品,但是沒有水彩畫作品。布里甘蒂(G. Briganti)就莫蘭迪所有作品中的風景畫題材評論道:“從數量上來說,莫蘭迪的風景畫只占他所有作品的四分之一。然而,這種在數量上和靜物畫的明顯不平衡只出現在1944年以后,在此之前他的風景畫的數量只比靜物畫稍微少一點。除了他早期努力學習的時候,他的風景畫甚至占大多數(然而,許多風景畫很顯然被畫家自己毀了),1940-1944年的戰爭期間,莫蘭迪畫了他大部分的風景畫。”[1]1946年莫蘭迪畫風景水彩畫的時候,他自由地處理那些風景題材,甚至達到了完全抽象的程度。莫蘭迪的所有風景畫作品中的主要部分都集中在處理房子(那是形式的結構世界)和植物的關系上面。后者用隨意的、表面看起來不確定的色塊與前者形成了對比。這種方式也運用到《風景》中,這幅水彩畫是建立在對比基礎之上,其面貌由畫面的明暗關系、結構和組織形式、水平和垂直的關系所決定。對于莫蘭迪來說,風景主要表現為從他在芳達扎(Via Fondazza)工作室的窗戶往外看的景致。他在1956年的時候用水彩重復描繪著這些風景。就像早期畫靜物一樣,畫面中描繪的是同樣的風景:從院子中灌木和樹叢中穿過看到對面的房子的墻,通過稍微的變動可以得到新的構圖。視覺的焦點一直放在從灌木中露出的墻面,其明顯分出光亮部分和陰影部分,在不同的畫面中,墻面越來越突現。在《風景》(下圖)這幅水彩畫中,墻面在觀眾眼前推得更近了。建筑的結構線和綠色的不規則 運用形成了對比。


圖片

風景

喬治·莫蘭迪

紙本水彩

31cm x 22cm


在那些只描繪樹叢的水彩畫中依然保持著明顯的形式對比,這一系列作品有一個共同點,那就是畫面中都有道路的地平線和垂直的樹干,它們提供了一個結構的框架。這樣,對構圖來說,樹葉和樹枝的交疊形成的面與線的顏色相反。水彩效果主要是由樹干形成的垂直線之間的不用距離造成的。垂直或水平安排的構圖產生了決定性的作用,主體在水平畫紙上的垂直布置產生了一種水平狀態,樹叢和植物之間眼神的距離感形成了畫面的張力因素。此外,樹葉和樹枝組成的區域吸引了觀者的注意力。莫蘭迪在稍后的1958年畫了一批在觀念上和此前相似的水彩畫。在這也是一樣,結構和隨意的安排、線和色相結合。結構因素來自描繪對象的啟示。莫蘭迪的水彩風景中形式因素占據明顯優勢地位,在這一點和其構圖的清晰性上并不亞于靜物畫,這些因素使莫蘭迪的風景畫不具有任何浪漫的移情特征。然而他對于單一的風景的各種角度的描繪kennel表明:任何像莫奈的《盧昂大教堂》那些印象主義作品所追求的瞬間性在莫蘭迪的作品中是沒有的。莫蘭迪作品的形式的肯定性在追求著一種永恒性。


圖片

盧昂大教堂,入口,晨霧

克勞德·莫奈

布面油畫

1894


莫蘭迪開始于1957年的另一個水彩風景系列描繪了以一片林地作背景的帶煙囪的工廠建筑。好像從遠處觀察一樣,畫面上的物體沒有輪廓和空間感。取而代之的是一種柔和的暈染將他們結合在一起。兩個樹尖從平整的綠樹中伸出來,他們和煙囪所形成的垂直線給畫面的構圖提供了堅實的方向和特色。同樣的,可與那些靜物中的桌面相比較的是,能將稍微混雜的水平建筑看做一個色彩和形式發生關系的平面


圖片

風景

喬治·莫蘭迪

紙本水彩和鉛筆

16.1cm x 20.9cm

1957


從1958年開始的一系列水彩畫中最終出現了對客觀形式的完全否定。這些畫中有變化的紫色和明亮的空白區消解了建筑物和所有靜態的物體。只有房子上的綠色區域才能看出與現實的聯系,其暗示了房子之上的樹尖。人們經常提到莫蘭迪的水彩和東方的水墨畫之間的某種聯系,這與他的這些水彩的冥想色彩、精神性及其對生活滲透(而不是一種直接的形式關系)的結果有關。最極端的變形出現在1958年的一幅水彩風景中。畫中光和色組成了一種有機點綴的節奏,畫面中的物體只能通過參考相關的作品才能識別出來。“對莫蘭迪來說,他唯一感興趣的可見世界的基礎,是形式、色彩、空間和明暗,但他不將它們當做一個不可動搖的藝術實踐標準。”[2]研究者伯恩哈德·格羅韋(Bernhard Growe)談到莫蘭迪的風景和靜物的時候這樣說到。此外,格羅韋從莫蘭迪系列繪畫中的色彩、空間、明暗中看出了其真正的主題,他一系列的結論都來自他多次試圖尋找莫蘭迪繪畫新的總體面貌的過程中。不僅在莫蘭迪后期的水彩景物中,而是在他的每一個新的表現現實的方式中,他都試圖將自己畫面的不同特質組成一個完整的整體。“在藝術和感知過程的盡頭,它的出發點是一個如此明確和簡單的前提設定。物體的直接呈現以及世界的穩定性使其被平靜地追問——這樣就具有了更多的持久性——審慎性。”研究者伯恩哈德·格羅韋做出了這樣的結論[3]。



注釋:

[1]朱里奧諾·布里甘蒂,《莫蘭迪的風景畫》,圖賓根,杜塞多夫,1989年,45頁。

[2]伯恩哈德·格羅韋《思考的現實》,選自《不可支配的世界,喬治·莫蘭迪靜物畫中的光線處理和系列感》,慕尼黑,1918年,67頁。[3]出處同上,70頁。
*本文選自《喬治·莫蘭迪》,李笑南、黃繼謙譯,長春:吉林美術學院出版社,2007年。
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